Los petons de Joan Segon, els límits de l’eròtica i l’inici de la bibliofília

Fa uns dies en Xavier Caballé (Diari d’un llibre vell), m’escrivia des de Madrid comentant-me que havia tingut problemes amb Zentyal (Servidor Linux per a Pymes) per a l’accés al Piscolabis advertint-lo que era una pàgina de Pornography (Japanese)... i això que és un servidor de programari lliure! Ja sé que el català algú el pot considerar un idioma exòtic, però aquesta pàgina no es pot qualificar de pornogràfica perquè els apunts dedicats a l’erotisme estan separats i adequadament senyalitzats intencionadament per tal de no ferir la sensibilitat de ningú. Trobo injust (encara que m’afalaga...) que es margini d’aquesta manera el Piscolabis Librorum. Suposo que deu ser un problema d’aquest servidor que així que detecta la paraula Shunga -que es refereix a gravats japonesos eròtics- li salten les alarmes.

Pàgina de Zentyal on es classifica a Piscolabis Librorum com a Pornography (Japanese)

La qualificació del meu bloc com a Pornography (Japanese), però, ens serveix per reflexionar sobre els límits del que és publicable o no segons la moral de cada època. El present llibre, Los petons de Joan Segon -publicat per La Renaixença el 1880, ens ajudarà a plantejar-nos aquest etern dilema. És sorprenent, perquè en el llibre no hi veiem res d’extraordinari a nivell eròtic, però a la seva època -malgrat totes les precaucions que van prendre els qui el publicaren- va aixecar certa polseguera, malgrat ser un llibre extremadament minoritari. Així, doncs, el que caldrà fer és analitzar-lo una mica.

Per començar hem de comentar el motiu que va fer que ni els traductors, ni l’autor del pròleg s’atrevissin a fer-hi constar el seu nom. Ja en el pròleg del llibre s’adverteix que ... Los petons (no) sont probablement res de tot allò que l’ imaginació com á filla mal avesada qu’ es del pensament, pot havert’ hi volgut pintar entossonida per á que passás la séva. Nimium ne credere colore: “no‘ t fies massa de les apariencies.” Quan hajas llegit judica, véssahi damunt, si vols, tot l’ amargall de la crítica; á les hores péga. Sí; “pega, empero ascolta” com diria un grech de les passades centuries. A més, per si hi havia algun dubte, el prologuista, defensant els traductors, diu que protest de tota idea lasciva ò libidinosa que se‘ls vulla atribuhir considerantla com á mòvil de llur treball present; no, jamay; ells son poetes també y poetes de sentiment y de cor y aixís com en lo niu d’águiles no hi nian mallarengues, tampoch en llur esperit trobarán cáu les idèes innobles ò mercenaries ò vilment interessades que desgraciadament avuy en dia imperan, empenyent á l’empresa y fins á la publicació d’obres que s’han de dir indecents è inmorals, á persones que s’haurian d’envergonyir de tacar per sempre més los noms que no ab tal fi sens dubte los llegaren los seus ascendents de l’avior.

Coberta de Los petons

Aquestes cauteles prèvies, però, no van servir de gaire en una Barcelona de moral molt estricta, ja que en una carta datada del 3 de desembre del 1880 Antoni Rubió i Lluch s’adreça a Marcelino Menéndez i Pelayo, autor de la Historia de los heterodoxos en España (1880-1882), per fer-li saber que se ha publicado en esta ciudad la siguiente obrita. Joan Segon.-Los petons; traducció catalana. Barcelona.-Estampa de la Renaixensa. 1880.-76 pags. en 16ª. Los traductores que segun noticias son dos (Reventós y Matheu), muy dados á asuntos eróticos, guardan el mas riguroso incógnito, sin duda por temor de embadurnarse con lo grasiento de la materia. Precede á la traduccion una corta y pobre noticia bio-bibliográfica escrita con cierta naïveté y desenfado. (...) La version catalana está escrita en variedad de metros y es tan elegante y fluida como la de Gonzalez si bien no tan clásica, antes al contrario huele á catalanista á la lengua. No puedo juzgar de su exactitud porqué no tengo á la vista el original.

Sorprenentment, el 21 de desembre del 1882 li comunica que li ha enviat i que supongo que á estas horas habrás saboreado los Petons (que palabra más bárbara y mas sucia) de Joan Segon, convertidos en madrigales á la moderna, pero sin perder ápice de su nativa desenvoltura y desvergüenza. Por razones sin duda de virginal pudor los traductores han ocultado sus nombres, pero yo no tuve reparo en escribirlos en la portada de tu ejemplar, juzgando que con eso nada perderia su honestidad. Matheu y Reventós por otra parte, se han distinguido siempre en el género erótico del color mas subido, y tanto el Relicari que por cierto no guarda ni conserva reliquias, ni objetos devotos, como la Primavera tan verde como el césped de la estacion florida, son colecciones poéticas que nada tienen que envidiar por su lubricidad, afeitada y compuesta, á los Besos del apasionado Juan Segundo.

Els termes definint l’obra i els traductors (grasiento de la materia, traductores muy dados á asuntos eróticos, petons com palabra más bárbara y mas sucia...) d’ambdues cartes adreçades a Menéndez y Pelayo (a la Biblioteca del qual avui no es conserva l’exemplar de Los petons citat en les cartes) són il·lustratius de com certa intel·lectualitat puritana barcelonina del moment va rebre aquest llibret. Una vegada llegit el llibre hom se n’adona que aquests qualificatius negatius no són escaients a unes composicions poètiques que en cap cas cauen en el xaronisme, ni res de semblant. Aquí és on hem de tenir en compte sempre quins són els límits socials de cada moment, ja que en el seu moment històric aquest llibre i els seus traductors foren qualificats de tan verde como el césped de la estación florida, mentre que avui no serien motiu d’escàndol per ningú (o gairebé, suposo).

Sobre l’autoria de la traducció del llibre i de llur prologuista hi ha un cert ball de noms. En l’excel·lent article monogràfic que Carola Duran dedica a Los petons utilitza l’atribució de Palau quan diu que tiene introducción por José Franquesa y Gomis. La traducción del latín se debe a Juan Montserrat y Archs y puesta en verso por Francisco Matheu. Ninguno de ellos consta en el libro. Malgrat això hem vist que, en la carta adreçada a Menéndez y Pelayo, Antoni Rubió i Lluch afirma que els autors foren Francesc Matheu i Isidre Reventós, cosa que entra en contradicció amb el que ens informa Palau. De l’autoria de la versificació de Francesc Matheu no hi ha dubte perquè ambdues fonts hi coincideixen i perquè en el fulletó de subscripció per al llibre consta la seva adreça personal (Méndez Núnez, 18 2n). El dubte el tenim en el cas del traductor de l’obra, que segons Palau seria Joan Montserrat i Archs i, en canvi, Antoni Rubió l’atribueix a Isidre Reventós. Creiem que aquest testimoni (per proximitat cronològica) ha de ser més encertat que el de Palau -que escriu la informació uns 70 anys després de la publicació del llibre- i potser es refià d’un informant mal informat. En canvi, hem d’acceptar que Josep Franquesa i Gomis és l’autor de la introducció tal com ens informa Palau, ja que en el seu text el prologuista ja insinua que l’adaptació és deu a dues altres persones.

Justificació del tiratge de Los petons amb la numeració manuscrita de l'eczemplar 80, la primera referència a la numeració bibliòfila d'un llibre a Catalunya i potser a Espanya

A més, i molt encertadament, Carola Duran comenta que el tiratge del llibre fou de 150 exemplars dels quals 147 numerats i només 3 sense numerar. Això indicaria que els autors només foren tres (2 traductors i el de l’estudi introductori) que es van quedar amb tres exemplars sense numerar. Aquest detall de la numeració, a més, el converteix en el primer llibre purament bibliogràfic que coneixem en l’àmbit espanyol, fins que ningú ens mostri un exemplar més antic amb una numeració a mà. Així, doncs, com a llibre ja representa per si mateix una fita dintre de la bibliofília hispànica. En el seu curós estudi sobre la producció del llibre del s. XIX a Catalunya, Pilar Vélez no esmenta Los petons, perquè és un llibre de tiratge curt (malgrat que se’l trobi sovint en el mercat del llibre vell) i li devia passar per alt la seva existència.

Historia de Valter e de la pacient Griselda de Petrarca amb traducció de Bernat Metge, editada el 1883 per Marià Aguiló i Fuster amb una estètica medievalitzant

El llibre té un format 16è (13,5 x 8,5 cm.) amb paper de fil, linda tirada en papel de hilo com el descriu Palau, i no industrial com els de la seva època. La tipografia és molt clara i, malgrat ser un llibre molt menut, compta amb amplis marges que li donen aquest aspecte de llibre pulcre, d’autèntica bibliofília. Els aspectes estètics el diferencien,doncs, de les edicions de bibliofília que Marià Aguiló i Fuster duia a terme des del 1871. A més de no fer referència al tiratge, estèticament Marià Aguiló (qui podríem considerar com el primer editor de llibres bibliòfils) utilitzà una tipografia gòtica per a la recuperació de textos antics catalans, ajudat per Eudald Canivell.

 

Edició francesa del 1872 de Les Baisers amb el gravat que copia l'edició catalana de Los Petons i la justificació de tiratge que també copia.

En canvi, en Los petons, els editors van seguir una línia afrancesada, van utilitzar una tipografia contemporània i una estètica pròpia del s. XIX més modern, sense reinterpretacions medievalitzants arcaïtzants. La raó d’aquesta tria la podem trobar, sense cap mena de dubte, en el fet que l’autor de l’obra fou un humanista del s. XVI i que la traducció francesa de la Librairie des Bibliophiles del 1872 -que els traductors coneixien i van consultar segons consta en la introducció- marcà les pautes estètiques del llibre present. Aquesta influència estètica la veiem tant en el gravat que de Joan Segon reprodueixen ambdues traduccions (malgrat que en la catalana sigui una litografia que ha obviat el text inferior llatí) i amb la senzillesa de la franja decorativa superior de cada poema, a més de la justificació del tiratge i l’ús d’una tipografia no arcaïtzant.

Així, doncs, coneixem força bé les circumstàncies del llibre, però qui en fou l’autor? Se’l coneix com a Joan de Nicolas, Jan Everaerts o Joan Segon (perquè prèviament a la família ja havia nascut i mort un fill que es deia Joan) (1511 – 1536). Fou un noble humanista flamenc que Carles V cridà a Castella per ocupar algun càrrec a la cort (de fet, la seva presència i la de molts d’altres com ell és el que provocà la revolta dels comuners). A la cort hispana compartí amors per Neera , que li inspirà Los petons, amb l’historiador de la Corona d’Aragó Jerónimo Zurita. Per malaltia retornà a Anvers on morí als 25 anys. El llibre fou publicat per primera vegada el 1539 amb el nom llatí de Basia. Malgrat la mort prematura de l’autor, l’obra -escrita en llatí culte- tingué una gran divulgació fins que el puritanisme de la Contrareforma la marginà. A partir de llavors va circular per cercles més o menys clandestins.

A Espanya se’n van fer dues edicions en castellà, una el 1834 a Còrdova -traduïda del llatí- i una altra el 1843 -traduïda del francès. La temàtica amb cert regust de mitologia i el títol foren els elements que van fer prou atractiva l’obra en tan temps posteriors a la redacció com per impulsar-ne les traduccions, aquestes hispàniques que hem esmentat i moltes d’altres que es van fer arreu d’Europa.

Els poemes són molt variats i es composaren amb diversos sistemes mètrics i recursos estilístics molt variats, gràcies a l’habilitat de Joan Segon. Curiosament, hi ha traduccions que respecten la mètrica original i d’altres que directament tradueixen el text a prosa. En la present edició catalana, que sí segueix la mètrica original, els traductors van afegir uns poemes en forma de Pròlech i Epílech, però a més, es van permetre –segons consta en l’estudi filològic de Carola Duran- modificar o censurar els versos que els semblaven més escandalosos per l’època, cosa que com hem vist no va evitar que el llibre fos centre d’una certa polèmica.

Però, per què hom traduí aquesta obra llatina a la Barcelona el 1880, una obra allunyada de les recuperacions de textos catalans antics que portava a terme el moviment de la Renaixença? Gràcies a l’estudi de Carola Duran podem saber que en aquesta època, i en els cercles de certa intel·lectualitat, hi havia un moviment poètic proper a la poesia amatòria d’Anacreont (de la que Joan Segon n’era hereu) que el traduïen o que s’hi inspiraven per fer noves poesies. Aquest cercle, del qual Antoni Rubió i Lluch formava part, estava vinculat a la revista La Renaixença de la qual era director Francesc Matheu, un dels traductors dels poemes de Los Petons.

Bolletí de subscripció de Los Petons

Un aspecte curiós que l’exemplar concret que tenim ens aporta és la manera com es va poder publicar aquest llibre, gràcies al raríssim bolletí de subscripció que el primer propietari tingué l’encert de conservar dintre del present exemplar. El text d’aquest butlletí es coneixia gràcies al fet que aparegué en forma de publicitat el dia 15 de febrer de 1880 a la revista de La Renaixensa, que fou qui publicà el llibre. En aquest bolletí es fa una completa descripció de com serà el llibre i a més hi consta, com així es complí després, que Formarà un tomet de 80 planes d’ impressió elegantíssima en paper de tina igual al del present prospecte. En aquest text, a més de posar el domicili de Francesc Matheu –sense esmentar-ne el nom- per als pagaments (abans del 25 de febrer del 1880) ja anuncia que no es posarà a la venda mitjançant llibreries sinó a través de rigorosa subscripció (han resolt donarlo á l’ estampa fentne una curtíssima tirada que ‘s reduhirá al precís número d’eczemplars qu’ espressament y per endavant hajan sigut encarregats). El preu de venda del llibre a pesar de l’especialitat de l’edició no costà més que vuyt rals (dues pessetes o 0,012 €), tot un pressupost per a l’època.

No hi ha cap mena de dubte que aquest llibret fou una flor que no va fer estiu a la seva època pel que fa a publicacions de textos clàssics de temàtica amatòria o eròtica, a diferència del que passava a França. La rebuda que la intel·lectualitat estretament lligada a la moral religiosa li va atorgar devia fer desestimar qualsevol altre projecte referit a aquest tema i d’aquesta qualitat. Amb tot, hem de fer constar la situació paradoxal que aquestes circumstàncies reflecteixen si es tenen en compte les publicacions llicencioses que es portaren a terme de manera més o menys clandestina per part del cercle d’Eusebi Planas i en ambients carnavalescos més xarons. Hem de concloure, potser, que les dues opcions no tenien per què ser excloents i que potser una mena de doble moral permetia, dins els mateixos cercles intel·lectuals burgesos, rebutjar per a l’alta cultura allò que s’acceptava de bon grat per a una funció més prosaica, mentre fos secreta.

No serà fins a finals del segle XIX i principis del XX, quan Antoni Bulbena i Tussell tirarà endavant la seva biblioteca bibliòfila de temàtica també més o menys eròtica i que també publicà en edicions limitades (d’entre 50 i 150 exemplars, en aquest cas sense numerar). Malgrat aquest intent de Bulbena, tal com varem veure en un apunt anterior, no hi hagué continuïtat fins després del franquisme amb col·leccions com la Piga o La Marrana i d’altres projectes semblants que tampoc tingueren l’èxit ni la continuïtat esperades i desitjades.

BIBLIOGRAFIA:

DURAN TORT, CAROLA. Los petons de Joan Segon. Un llibre insòlit dins la bibliografia catalana del segle XIX a JORBA, MANUEL, TAYADELLA, ANTÒNIA I COMAS, MONTSERRAT (eds.), El segle romàntic. Actes del Col·loqui sobre el Romanticisme (Vilanova i la Geltrú, 2-4 de febrer de 1995), Vilanova i la Geltrú, Ajuntament – Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, 1997, 307-322.

VÉLEZ, PILAR. El llibre com a obra d'art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.

Album de naipes modernistas (1890 aprox.), el sexe explícit a través dels jocs de cartes

Per una qüestió de moral d’arrel llibertària a casa sempre van estar prohibits els jocs de naips. De petits, màxim teníem el joc de les famílies i poca cosa més. Aquesta rígida moral laica deia que el joc era sempre l’esca de molts mals i que darrera del joc s’amagaven moltes coses que els petits no sabíem veure. Potser per això des de menut sempre m’ha fascinat l’estètica dels naips, com si fos un codi secret al que no podem acabar d’accedir. Mai no vaig aprendre a jugar a cap joc col·lectiu de cartes (de fet, ni al solitari!). Només el meu avi matern, catòlic convençut, com aquell qui no vol la cosa, quan era a casa nostra jugava al solitari amb una baralla espanyola i ens ensenyà algun joc innocent amb les cartes, que ja ni recordo.

Malgrat que a casa -i a casa de moltes famílies com la nostra- deien que el joc és l’origen de gairebé tots els vicis i mals socials i el causant de greus desavinences i fins i tot baralles greus, no crec que haguessin vist mai aquest Album de naipes modernistas (ni tant sols crec que n’imaginessin l’existència!) estampat en quart (15 x 10 cm.) i fet, teòricament, a Getafe el 1290! El peu d’impremta –per tal d’escapar-se d’accions legals de l’època- és fals, tant pel que fa a la ciutat com a la data. Malgrat tot, l’estil d’aquestes cromolitografies l’hauríem de situar com un imprès de Madrid del 1890 (potser la data del 1290 només canviava el número de les centenes). L’exemplar és enquadernat amb pergamí fet molt posteriorment, cap a mitjan s. XX, ja que les tapes originals començaven a fer-se malbé i el propietari devia voler conservar-lo en el millor estat possible.

El paper industrial, típic de finals del s. XIX, d’un gramatge baix no ha permès que aquest àlbum fos utilitzat mai com a cartes per jugar, perquè no resistiria ni la primera partida i les cartes es doblegarien i arrugarien. Només una reedició de 500 exemplars dels anys 90 del segle XX, realitzada per Nasvil Coleccionismo passà les cartes a dimensió d’octau (9,5 x 6 cm.) impreses sobre un paper encartonat vàlid per a la funció de naip. Malgrat aquest facsímil recent en format de cartes, la seva funció fou molt més de gaudi sexual i de divertimento que no pas de joc de naips.

Però, quina deu ser la història d’aquest àlbum tan curiós? Com tota publicació clandestina (recordem que les penes per comerç i possessió de pornografia eren greus i comportaven presó i multes amb imports elevadíssims) en tenim molt poques dades.

El primer a dir d’aquesta col·lecció és que es tracta d’una baralla de transformació, que és com s’anomenen els jocs de cartes que s’allunyen de les imatges estereotipades dels jocs convencionals per incloure elements diversos, amb intensions d’allò més variades des de cartes publicitàries i infantils a pornogràfiques, passant per les de sàtira política, per exemple.

És una baralla espanyola i per tant conté els quatre pals (ors, espases, bastos i copes) però comprèn només 40 de les 48 cartes que tindria el joc complet. A què es deu aquesta primera anomalia, que coincideix amb una altra sèrie també pornogràfica estampada a Barcelona per aquesta època? La clau crec que l’hem de buscar en el joc de moda de molts dels salons burgesos i aristocràtics de l’Espanya del s. XIX: el tresillo.

Per jugar al tresillo, com es diu en els Preliminares indispensables d’un dels manuals convencionals de l’època per aprendre a jugar a aquest joc de cartes: La baraja se compone de cuarenta cartas: como los ochos y nueves de los cuatro palos no tienen importancia ninguna, se separan antes de principiarse el juego. Aquest descartar prèviament les cartes del vuit i del nou -que són les que falten a l’àlbum- és el que explicaria que ja directament no es considerés necessari crear-les ni imprimir-les. Cal saber que de la mateixa època també es conserva un joc de cartes cromolitografiat de contingut pornogràfic il·lustrat pel cercle d’Eusebi Planas (famós dibuixant i gravador de la segona meitat del s. XIX a Barcelona, de renom internacional) al qual manquen aquestes mateixes cartes (conservat al Museu Fournier de Vitòria) i que el mateix Eusebi Planas edità unes litografies en què, a partir d’expressions diverses del joc del tresillo, representà diverses escenes pornogràfiques.

Els protagonistes dels naips que comentem avui són una sèrie d’homes i dones amb el mínim de roba per ser identificats temàticament. El model masculí correspon a un estereotip més o menys atlètic, mentre que per al cos femení se segueix el cànon estètic imperant a l’època de forma de diàbolo (força pit, cintura estreta i malucs amples) i acostumen a portar sabates i mitges, malgrat anar nues de la resta del cos, com era habitual representar-les en la pornografia del moment.

La tradició de les cartes eròtiques ve d’antic i se’n coneixen exemples ja del segle XV, tot i que fou durant els segles XVIII i XIX quan tingueren una fabricació i comercialització relativament àmplia.

Aquestes cartes pornogràfiques són un compendi de les mil i una possibilitats del sexe heterosexual de gaudi masculí. L’homosexualitat queda descartada i només és representen escenes de lesbianisme per a excitació masculina, com era habitual en la pornografia d’aquesta època. El que sobta, però, és que en quaranta cartes hagi una tan gran diversitat de postures i possibilitats sexuals. A més de les escenes de coit amb les més variades postures hi ha altres variants sexuals com pràctiques de pluja daurada, masturbació cubana, fel•lacions, cunnilingus, lesbianisme, sodomitzacions, dobles penetracions, sortidors d’esperma i de flux femení, sadisme, masoquisme i fal·lus voladors, entre diverses representacions genitals. Entre aquestes representacions també n’hi ha de fal·lus equins clarament trempats (en l’11 de cada pal) malgrat que la imatge no tendeix en cap moment cap a la zoofília (cosa de la qual hi ha algun exemple en materials de la mateixa època), sinó que és més aviat un acudit més dintre el devessall sexual.

Cada pal de la baralla, però, té una especialitat temàtica dintre d’això que en diem naips de transformació. Així, doncs, els ors aprofiten el cercle de les monedes com a marc per situar-hi tota mena de representacions genitals. Aquest emmarcament tant pot ser l’anvers de moneda com la representació d’una mena de lent que amplia allò que emmarca: les parts anals i vaginals d’algunes de les protagonistes dels diversos números dels naips.

El següent pal de la baralla és el corresponent a les copes. És potser el pal més dur per a l’època, perquè a més d’irrespectuós vers l’estament eclesiàstic (els protagonistes són monges clarisses i monjos franciscans amb la tonsura corresponent, és a dir pertanyents a ordes coneguts pel seu vot de castedat) és clarament blasfem. Recordem que la copa plena de vi fa referència a l’eucaristia i precisament en l’as apareix una gran copa amb aureola (representant un calze) adorada pels seguidors nus de Sant Francesc. L’anticlericalisme furibund que veiem en aquest pal cal relacionar-lo amb el d’arrel liberal que estigué present en determinats cercles burgesos que s’enfrontaren a l’Església per conflictes ben diversos i de base econòmica en la majoria de casos.

El tercer pal, el de les espases, està ambientat en l’edat mitjana, una època propera a la data del 1290 que dóna el peu d’impremta fals. La forma fàl·lica de l’espasa no és aprofitada en les escenes de les cartes i només el mànec d’algunes espases té forma de petit fal·lus. El que sí és rar d’aquest pal són les dues il·lustracions amb temàtica sadomasoquista ja que en la pornografia espanyola del s. XIX són realment excepcions. Així doncs, en la carta nº 3 hi veiem una dona guerrera lligada de mans i peus i en el nº 12 una amputació del membre erèctil del rei.

a) Escultura de bronze de Príap, I aC. (Gabinet Secret del Museu de Nàpols). b) Bordel Patriotique, institué par la Reine des François, por les plaisirs des Députés à la nouvelle Législature,... París, 1791. c) Carta de l'Album modernista.

El darrer pal de què es compon l’àlbum és el dels bastos, amb moltes connotacions iconogràfiques romanes. Uns dels llibres eròtics que més circularen des del s. XVIII i durant tot el s. XIX foren els que reproduïen gravats de les troballes arqueològiques de Pompeia, centrats sobretot en els objectes i pintures de la temàtica que tractem. Per això, aquest pal reprodueix els bastos com a macrofal·lus amb ramificacions microfàl·liques com hom veu en alguns objectes pompeians. A més, la figura de Príap -que es troba enmig de la figura nº 4- acaba de confirmar les fonts de què veu l’artista anònim per fer aquest joc de naips, com ho feren anteriorment altres llibres pornogràfics. Certes formes de fal·lus i els fal·lus voladors dels ors certifiquen aquesta influència pompeiana.

Naips de transparències reproduits a La Sota nº 22-23 i les seves cartes corresponents de l'Àlbum modernista

Aquest conjunt d’il·lustracions pornogràfiques, però, té una edició paral·lela en un joc de naips per a ser utilitzat com a tal, imprès poc abans que aquest àlbum. A l’enquadernació posterior del present àlbum figura una inscripció per la qual Se recomienda la baraja de naipes transparentes. Què vol dir això? En el seu estudi sobre el tema Enrique García Martín ressalta que durant el s. XIX aquesta mena de baralles foren comunes. Eren baralles (9,7 x 6 cm.) que a primer cop d’ull semblaven normals, però que si hom les posava a contrallum, especialment davant la flama d’una espelma o del ble d’una làmpada d’oli, hi podia veure una sèrie d’imatges eròtiques translúcides. El truc emprat per a aquests jocs visuals consistia a què els naips tinguessin dues capes de paper. L’anvers de la capa que conté la imatge pornogràfica és encolat al mig, mentre que la part posterior és llisa i de color blanc, sense els típics tramats acolorits dels revers de les cartes. Només així, i amb un cert esforç i, algunes vegades força imaginació, es pot veure allò que s’hi amaga. Si alguna vegada aneu a Vitòria us recomano que visiteu el Museu Fournier, on trobareu exemples d’això que us expliquem, exposats entre molts altres exemplars de naips interessants per raons molt diverses.

Naips de transparències reproduits a La Sota nº 22-23

Així, doncs, aquest joc de cartes de les transparències conté el mateix repertori d’imatges que l’àlbum i havia de ser anterior a la publicació del mateix, ja que es publicita en l’àlbum. Potser va ser un suggeriment d’algun client que demanà deixar-se de refinaments i transparències i passar directament a veure el tall, sense haver de fer tants equilibris. I és que sembla ser que quan alguns burgesos o aristòcrates es reunien –només homes- per jugar a cartes també es passaven informacions il·legals com ara les publicacions pornogràfiques, ja que en aquell moment i dintre d’aquests cercles, es considerava la pornografia (sempre que no ho veiés la dona ni el confessor) de gust exquisit i refinat.

D'aquest joc de naips se'n va fer una segona versió vers els 1930', segurament per iniciativa del local d'esbarjo Bataklan -malgrat que semblin estrangeres en constar-hi Bataklan Card's París" per a despistar a la censura- que també va publicar per aquesta època una revista sical·líptica. Aquesta baralla copia els models iconogràfics dels Naipes modernistas però en ser d'unes mides més reduïdes (9 x 6 cm.) sense tant de detall i amb dibuixos més esquemàtics utilitzant a més dues tintes. Així doncs, no fou fins que el material d’aquesta temàtica es popularitzà, a principis del s. XX, i estigué a disposició de totes les capes socials mitjançant certes publicacions periòdiques o novel·les anomenades verdes o sical·líptiques de preus econòmics, que hom la considerà de mal gust i xarona. Curiosament, fou en aquest moment quan naixeren les Lligues del Bon Mot, les lligues antipornogràfiques... però aquest és un altre tema del qual ja parlarem un altre dia.

Més endavant, el 1984, la fàbrica de naips Heliodoro en va fer una nova versió, amb els colors molt distorsionats i mantenint la transperència pornogràfica dels naips originals.

BIBLIOGRAFIA:

GARCÍA MARTÍN, ENRIQUE. El erotismo en los naipes. Madrid, La Sota nº 22-23, 2000.

VECIANA, PEDRO DE. El tresillo. Tratado que resuelve todas las dudas, dirime las controversias y abarca la infinidad de lances que comunmente se presentan en este juego. Sistema simplificado con sus reglas fijas y leyes penales. Barcelona, Manuel Sauri editor, 1887 (3a edició)

Un shunga (1850 aprox.) de l'escola d'Utagawa Kunisada, llibres i sexe japonesos

Arran de l’exposició que se celebra al Museu Picasso d’Imatges secretes, Picasso i l’estampa eròtica japonesa, que podeu veure fins el 12 de febrer, analitzarem un d’aquest llibres de gran erotisme. El nom que van rebre aquestes joies de l’erotisme i de la impremta japonesa fou el de shunga (festa de la primavera), mahura-e (imatges dels sons de l’orella), warai-e i higa (imatges secretes, d’aquí el títol de l’exposició). Els noms que han fet més fortuna són higa i sobretot shunga.


Shunga (春画) és el terme que va fer més fortuna per anomenar tot el seguit d’estampes eròtiques que es van publicar durant el el seu període Edo (1603-1867) i que és una de les produccions més característiques dels ukiyo-e conjuntament amb temes com els actors de kabuki, les cortesanes de Yoshiwara, escenes de vida quotidiana, paisatges , animals... entre d’altres. Els shugues, però, es publicaren majoritàriament a la ciutat d’Edo (Tòquio) en comptes dels altres centres impressors com Kioto o Osaka.


Malgrat que les il·lustracions shunga fossin molt populars van passar per certs períodes de prohibició i això fa que siguin estampacions majoritàriament sense signar. Tots els gravadors d’ukiyo-e es van dedicar a aquest tema ja que reportava més diners que les altres estampacions, ja que es venien més cars. A més, a diferència de les altres estampes els shunga es publicaren majoritàriament en format llibre (anomenats enpon) més que com a il·lustració individual. Aquests llibres tenien usos ben diversos que anaven des de la seva concepció com a manuals de sexualitat per a adolescents fins a llibres pornogràfics per a l’excitació sexual individual o en parella. Dintre d’aquest gènere hagué edicions més luxoses o d’altres de baix cost, més de batalla...



Aquest és el cas del llibre d’avui (18 x 12 cm.), que correspondria al taller d’Utagawa Kunisada (1786-1864), que alguns shunga va signar amb el pseudònim de Matahei, en una segona impressió realitzada els anys 50 del s. XIX. Com tots els llibres japonesos es llegeix de dreta a esquerra. La tapa és acartronada i els fulls interior són de paper d’arròs molt fi que obliga (com tots els llibres d’aquesta època) a imprimir només una cara i plegar el paper per la meitat perquè sinó la tinta transparentaria a l’altre plana. Així, la part no impressa queda al mig i la impressa és la que veiem. Els extrems dels fulls són el que van a parar al llom i el que es relliga amb fil pel lateral, com si fos una grapa però amb estètica...


L’estampació dels gravats són realitzats en xilografia a partir de diverses planxes per als diversos colors. En total, en aquest llibre hem pogut detectar la utilització de 9 planxes diferents per gravat. En ser un tiratge una mica posterior els colors són molt més saturats i una mica estridents que com havia de ser l'edició original. Com a shunga recull la característica de combinar il·lustració amb text. Les il·lustracions, en aquest cas concret són a tot color en la primera part del llibre i a la darrera ens les trobem només en negre amb un toc de color rosat pintat de l’època en els òrgans sexuals.


La divulgació que tingué el shunga va propiciar que els artistes que treballessin aquesta temàtica ho fessin amb el mateix interès estètic que les altres produccions, és a dir, amb una gran qualitat. Els artistes apliquen l’estètica de punts de vista distorsionats i perspectives forçades (picats per dalt i per baix) que són tant característics dels japonesos així com el contrast entre les mínimes línies per marcar els rostres dels protagonistes i dotar-los d’expressió i la utilització de color exuberant en els vestits (mireu els seus estampats) i l'entorn de l'escena.


Sobre l’especificitat dels shunga hem de comentar que la majoria de les escenes succeeixen a l’interior d’habitatges i que les parelles són presentades en les postures més acrobàtiques per a poder representar els òrgans sexuals en ple coit, forçant cames, braços i cos en general fins a les filigranes més inaudites. Els òrgans sexuals també tenen la característica que se’ls representa desmesuradament grans per a que la idea central es vegi ben bé, sense problemes.


Els seus protagonistes, però, són gent corrent (no s’acostumen a representar bordells ni les tòpiques geishes) en plena acció sexual. Els destinataris dels shunga tant són els homes com les dones i representen els hàbits sexuals més comuns amb les pertinents exageracions però sense distincions de sexe. Les imatges no deixen escapar alguns casos de comicitat ben explícits a través dels textos que les acompanyen ja que els shunga es fonamenten en el gaudi del sexe com a font de bon humor. Els únics tabus que hi ha, i que escassament es representen són les felacions, els cunningulis i l’homosexualitat.


Les estampes japoneses dels ukiyo-e, i entre elles els shunga van ser col·leccionades per molts artistes del s. XIX que quedaren meravellats davant aquestes obres d'art, com Audrey Beardsley, Edgard Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustave Klimt, Auguste Rodin, i Pablo Picasso. N’aprengueren nous punts de vista, noves formes de colors... i un no acabar de nous plantejaments estètics com es pot observar a l’exposició. Malgrat tot, els artistes occidentals miraren els shunga des d’un punt de vista no oriental i per això se’ls escapà la sensualitat de les estampes i es quedaren en les evidències genitals més que en l’ambient i la passió... la subtilitat!


Per això els gravats i dibuixos de Picasso, com molt bé observa la Clídice en la seva fantàstica crònica, els falta subtilesa i sensualitat. Els occidentals, i generalitzant, en aquell temps tenien el sexe com a tabú i només la prostitució podia complir certes expectatives sexuals fora de l'àmbit matrimonial. Per això, dels shunga, Picasso en va extreure la part més superficial i plàstica i no va entrar al fons de la qüestió.


En definitiva una molt bona exposició per gaudir i reflexionar, més si tenim en compte que després del període Edo al Japó amb l'arribada de la fotografia (i també la pornogràfica) aquest món anà desapareixent perquè s'imposà una sexualitat no tant sensual sinó més física, més directa... però això ja són altres qüestions que s'escapen d'aquest apunt... De moment teniu aquest llibre shunga perquè l'aneu fullejant i anant fent boca per visitar el Museu Picasso.


BIBLIOGRAFIA

FAGIOLO, MARCO. L'art d'aimer au Japon. Paris, Éditions du Seuil, 1998.

Acadèmies i ultraacadèmies d’Eusebi Planas, erotisme al fil de la legalitat

A en Víctor Pàmies, un dels primers lectors d’aquest bloc i rei dels blocs i que recentment en un comentari al Gazophylacium no ha vist clar un nu tendent a l’abstracció… espero que aquests els vegi millor!

De la producció eròtica i pornogràfica d’Eusebi Planas (1833-1897) ja n’he parlat al bloc i avui em vull centrar en un aspecte molt puntual de la seva producció, el de les seves acadèmies.

Aquest terme recull tot estudi de nu fet del natural per un artista i que durant molt de temps fou un dels exercicis clàssics de les acadèmies artístiques amb models professionals, tradicionalment homes i dones amb pocs recursos econòmics.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

En un principi, a aquestes classes no hi podien accedir dones com a alumnes (però sí com a models), que s’havien d’acontentar pintant natures mortes, i per tant hi assistien només homes. La moral pública del moment desaprovava aquesta temàtica i feia que quedés reclosa a una situació de certa clandestinitat, cosa que li imprimia un cert caràcter eròtic. Aquesta concepció de les classes amb model viu durà durant molt de temps. El 1893, per exemple, una pintura d’un nu femení fou retirada de la Sala Parés. Josep Roca i Roca denuncià a La Vanguardia que això era culpa d’un centro artístico católico (referint-se al Cercle de Sant Lluc, inspirador del corrent catòlic del modernisme català), cuyos socios se han impuesto, a lo que se dice, restricciones tales que llegan al extremo de abstenerse en absoluto de hacer academias de mujer, ni desnuda ni vestida. Dues setmanes més tard foren retirades dues teles (una de Ramon Casas i una altra d’Arcadi Mas i Fontdevila) de la sala d’exposicions de l’Ateneu perquè podían ofender el pudor de los visitantes a la exposición.

Enquadernació de Academias de mujer d'Eusebi Planas (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

És en aquest ambient finisecular del s. XIX que es van dur a terme les tres sèries d’acadèmies de què parlaré avui. Eusebi Planas, que era l’il·lustrador més famós d’aquesta època, sempre introduïa elements erotitzants en les seves composicions. Així, els seus àlbums de grans dimensions com Historia de una mujer (1880), La dama de las camelias (1880) o Las cuatro sotas (1881) tenien un caire sensual força pronunciat.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

El pas següent en la seva trajectòria, fou la publicació de l’àlbum amb 40 litografies titulat Acadèmias de mujer. Apuntes del natural, editat per Joan Aleu i Fugarull a Barcelona el 1884, amb fulls d’unes dimensions força grans (32 x 23 cm.) i amb la marca de la litografia de 25 x 16 cm. Fou publicat de dues maneres, amb un relligat com un llibre o en forma de carpeta amb les làmines soltes per poder-les penjar a la paret amb més facilitat. A més, es va fer un tiratge sobre cartró i sobre cartró més gruixut amb daurats laterals. Són uns exemplars tant rars que dintre de les col·leccions públiques només se’n conserva un exemplar sencer, que es troba a la Biblioteca Lambert Mata de Ripoll.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

Eusebi Planas i Joan Aleu. Acadèmia (1889)

Recentment han aparegut 17 làmines més (d’un total de 20) d’unes altres acadèmies que es deurien publicar el 1889. Els dibuixos originals eren deguts a Eusebi Planas i posteriorment litografiats per l’impressor i deixeble seu, Joan Aleu i Fugarull, que havia imprès els àlbums esmentats. Aquestes noves làmines (de característiques tècniques iguals que les anteriors) devien ser publicades arran de l’èxit de les primeres acadèmies, però de les quals coneixem només aquest exemplar. A la part posterior d’una de les làmines hi ha el calc molt tènue del que devia ser la portada tipogràfica del llibre però només endevinem que s’anuncia com a “Academias de mujer” i que era obra de “Planas y Aleu”, cosa que ja diu a les litografies mateixes. La lletra petita, i que més ens interessaria per la informació que podria aportar, està tan esvaïda que ha estat impossible de llegir-la. Si algú coneix o disposa d’un mètode que en pogués facilitar la lectura (infrarojos, etc...) li agrairia que m’ho digués.

Revers d'una acadèmia d'Eusebi Planas i Joan Aleu amb el calc del text que havia d'acompanyar les acadèmies del 1889.

Aquests dos conjunts de litografies estan en el límit del que en aquella època devia estar permès publicar. El tema de les acadèmies portava als censors de bòlit precisament perquè hi havia la consideració artística pel mig. Aquests nus, però, eren molt púdics i amb ressonàncies clàssiques, amb detalls que intentaven treure càrrega sexual al tema com ara l’absència de pèl tant al pubis com a les aixelles.

Eusebi Planas i Joan Aleu. Acadèmia (1889)

També recentment hem localitzat dues fotografies d’albúmina de l’època (16,5 x 10 cm.) de temàtica eròtica, que demostren que Eusebi Planas partia precisament de models obtinguts en el mercat de la fotografia eròtica per fer aquestes acadèmies.

El paral·lelisme de la composició és total entre la fotografia i el gravat de Planas. Això sí, hi va fer molt petites correccions per adaptar la imatge a l’estètica classicitzant i suprimí els elements considerats llavors més erotitzants -i que caracteritzaven la indústria pornogràfica del moment: el pèl púbic i les mitges i les sabates, que duien les models de les fotografies com a única indumentària, ja que la figura completament nua resultava més acadèmica.

Comparació d'una acadèmia d'Eusebi Planas (1884) amb una fotografia eròtica clandestina de l'època, possiblement feta a Barcelona

Comparació d'una acadèmia d'Eusebi Planas i Joan Aleu (1889) amb una fotografia eròtica clandestina de l'època, possiblement feta a Barcelona

Casualment, a més, cadascuna d’aquestes fotografies correspon a una litografia de cada àlbum, per la qual cosa podríem deduir que era una pràctica aplicada a la resta de les litografies de tots dos àlbums.

A banda d’aquesta sèrie d’Acadèmies publicades oficialment hi ha una descripció del seu taller per part del seu amic Raimon Casellas, crític d’art i col·leccionista d’art que és molt eloqüent: Un día tuve el capricho de subir las escaleras de su taller situado en plenos barrios bajos. Era un saloncito burgués del año 1850 adornado con cuadritos y estampas pornográficos. Encima de una cómoda-papelera de caoba, unos cromos de mujeres desabotonadas, sobre una venerable arquilla de taracea, fotografías de mujeres desnudas en posiciones ultraacadémicas… en todas partes la imagen de la Eva libidinosa, reproducciones fotográficas de las fantasías, las uvas de Faleno… fotografías de desnudos femeninos… Todo clasificado por series, arreglado por paquetes, dispuesto por géneros, numerado por artículos, con la disposición que había de envidiar el más ordenado hortera de mercería. Así cuando el amateur (coleccionista de arte) visitaba el estudio… ya sabía Planas en qué cajón guardaba las figuras libres, las escenas verdes o los grupos de más subido color, que se hacían pagar a muy buen precio.

Àlbum de les Académias autógrafas de E. Planas conservat a la Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

El text parla de fotografies, dibuixos i litografies d’acadèmies i ultraadèmies, i aquest és el punt més important: Què entenem per ultraacadèmies? Quan vaig anar a consultar l’exemplar d’Acadèmias de mujer que es guarda a la Biblioteca Lambert Mata, les bibliotecàries molt diligentment (des d’aquí el meu més profund reconeixement per la feina ben feta) em varen comentar que tenien altres àlbums que creien que em podien interessar i que fins fa pocs anys s’havien guardat a la caixa forta, a l’anomenat infern de les biblioteques. Quina fou la meva sorpresa quan em mostraren un àlbum de dibuixos de les ultraacadèmies signats i datats entre el 1869 i el 1870!

Les dimensions de l'àlbum són de 35 x 27 cm. Els dibuixos foren realitzats sobre paper francès amb marca d’aigua de Tolle et fils i enquadernades amb unes tapes que hi diuen: Academias autógrafas de E. Planas.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

En aquestes acadèmies, destinades a un públic burgès que demanava composicions amb més càrrega eròtica, les models ja eren dibuixades amb les mitges i les sabates posades i el pèl púbic ben explícit, corresponent a l’estètica erotitzadora del moment. A més a més, les models no eren representades amb una postura més o menys púdica sinó eixarrancades i mostrant el sexe obertament, fet que privava la imatge de cap coartada intel·lectual amb què es podia justificar les acadèmies convencionals. En certa manera estarien vinculades a l’estètica dels dibuixos de Ramon Martí Alsina de cap el 1860 que es presentaren fa pocs anys en una exposició d’El sexe i la rauxa a Sabadell.

Tant l’àlbum de les ultaacadèmies com el de les acadèmies de l’edició de 1884 conservats a la biblioteca de Ripoll pertanyien a la col·lecció del bibliòfil Lambert Mata, home solter i sense descendència –almenys reconeguda- que a la seva mort (1931) donà la seva preciosa biblioteca a la ciutat de Ripoll, on actualment es conserva el seu llegat i que ha estat ampliat com a Biblioteca Municipal.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

De l’anàlisi d’aquest extens apunt (perdoneu l'extensió!) podem treure diverses conclusions interessantíssimes que ens contextualitzen la producció eròtica i pornogràfica d’Eusebi Planas:

En primer lloc la podem datar (cosa habitualment molt difícil perquè tot això es produïa de manera anònima) entre el 1869 i el 1889. Aquest arc cronològic és força ampli tenint en compte l’activitat il·legal a què es dedicava l’autor i durant el qual és quan patí un registre domiciliari amb la consegüent detenció per part de la policia. De moment no hem pogut concretar l’any que aquest fet succeí.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

En segon lloc aquestes troballes ens permeten copsar l’estreta col·laboració entre Eusebi Planas i el seu deixeble, l’impressor Joan Aleu. Aquest darrer, a més de les col·laboracions amb Planas, va publicar un àlbum en solitari titulat La vida alegre (1882) entre altres impresos litogràfics de publicitat i d’il·lustració de novel·les. Per a una producció clandestina de pornografia com la que desenvolupà Eusebi Planas es requeria que la impremta fos de confiança i la relació entre mestre i deixeble permet aventurar la hipòtesi que es publiqués en aquesta impremta.

La darrera qüestió és la relació entre litografia i fotografia i com ambdues tècniques, lluny de ser incompatibles, van subsistir i desenvolupar-se al mateix moment fins al declivi definitiu de la litografia, substituïda per tècniques de reproducció d’imatge més industrials a la fi del s. XIX, just a la mort d’Eusebi Planas.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR. Tres maestros del lapiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945.

CASACUBERTA, MARGARIDA. Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997

CEREZO, JOSÉ ANTONIO. Literatura erótica en España. Repertorio de obras 1519-1936. Madrid, Ollero y Ramos, 2001

COSTA, EULÀLIA i MAS, RICARD. El sexe i la rauxa. Els artistes catalans i la sexualitat (1860-2005). Sabadell, Fundació Caixa Sabadell, 2005.

DOMÈNECH, ALBERT. L’estètica eròtica del cos femení a finals del segle XIX a través dels dibuixos i litografies eròtics i pornogràfics d’Eusebi Planas (1835-1897) i el seu entorn. a “Actes del Congrés El cos: objecte i subjecte de les ciències humanes i socials. Institució Milà i Fontanals, CSIC”. Barcelona, 2009 (en premsa)

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. "Ce pays malheureux". La production érotique clandestine en Espagne sous la Restauration (1874-1900) a “L'espace de l'Eros. Représentations textuelles et iconiques”, Éd. par Eduardo Ramos-Izquierdo et Angelika Schober. Llemotges, Presses Universitaires de Limoges (Collection Espaces Humains, 11), 2007, pp. 111-134

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Le sexe en image. L'érotisme graphique en Espagne dans la deuxième moitié du XIXe siècle. a “Image et Corps”. Lió, Actes du 5è Congrès International du GRIMH. Université Lumière-Lyon 2, 2006.

VÉLEZ, PILAR. Eusebi Planas (1833-1897). Il·lustrador de la Barcelona vuitcentista. Barcelona, Curial edicions catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.